前言：
諸君好，這裡是湛藍琴海，這次雖然屬性框標明是「淺說寫作」系列，但這次跟以往的淺說寫作專題不同，這次是直接探討寫作教學書《大小說家如何唬了你》，來做為這次的寫作技巧主題。而且它不單是寫作教學，它其實會以腦神經科學的角度，來探討人類對於故事的需求。因此本書有科學依據，而更有公信力。縱使如此，本文仍會摻雜個人想法，以給予諸君另一種思考角度。
此外，本書是筆者第一本讀的寫作教學書──嗯，請別懷疑，雖然寫淺說寫作系列已行之有年，但完全只是淺說個人寫作想法與經驗，完全沒有依照寫作教學書的理論與教條。但這次筆者也不單是想做讀書筆記，而是想補充個人想法與經驗，也順便推廣本書，認為本書對於小說寫手有一定的參考價值。雖然不可能完美無缺，但當中對於如何寫出「好小說」的方式，著實有許多發人深省之處。
於是乎，本文就此誕生了。希望可以讓更多人從中受益，但也只是僅供參考，若有任何想法，歡迎交流。
那麼，筆者會將該書的分章方式來分述，如下：
一、如何抓住讀者的心？
「我發現大部分的人都是等到開始坐下來寫故事時，才真正了解故事是什麼。」──弗蘭納里‧奧康納
許多人因為喜歡故事，因此會希望自己也來編故事。而人類為何會編故事呢？神經科學家安東尼奧‧達馬西歐認為：「人類發現，可以透過『說故事』來解決這個問題。大腦天生就有一種我們不知道的說故事能力……」換言之，「說故事」是人類的本能，因此人類才能用策略性的思考來面對周遭這個充滿威脅的世界。這番理論如何證明？只要思考自己在思考的時候，會不會做很多自主想像，以防患未然？諸如知道過年期間會塞車，因此要先思考該如何避免，是要搭乘捷運呢？還是火車呢？甚至是高鐵呢？或是今天一如往常地想找朋友聊天，但發現聯繫不上，是否就會去臆測，無法聯繫上朋友的原因？比方可能是忘了帶手機、可能有什麼事忙不過來，抑或朋友今天心情惡劣，因此不願有人打擾？簡言之，人們會嘗試尋求「事件」的發生原因。為了找原因，而去做諸多假設，而這些假設只要加以延伸，就可以編出故事。由此可見，人有做「假設」的本能，而故事多半源於假設，故多為虛構。因此，人類大腦著實有「編故事」的本能。
不僅如此，人們也有「好奇」的本能，因此總是在尋找事物背後的「緣由」，不只是因為那可能與我們的生存有關，也是因為追問緣由是一件事令人興奮的事。而且人類也會渴望追尋意義，換言之，就是想知道「為什麼」。就如上述所舉例的，對於聯繫不上朋友，會本能地去想「為什麼」，以試圖解釋此事發生之因。簡言之，人們是好奇的、喜歡追究原因的，此即為人們往往熱衷「八卦」的根本原因。
那麼，對於「故事」亦然，當我們在閱讀故事時，可能會渴望故事的第一頁，就能夠揭示三件事：其一，這是誰的故事？其二，當下發生的這件事是什麼？其三，什麼東西即將不保？由於第二項較好理解，故在此僅探討第一項與第三項。第一項「這是誰的故事」，就是要盡早讓主角出現。若主角沒有即時出現，那就該自問「自己是否能夠營造出『一切與表面上看來不一樣』的感覺嗎？」因為唯有做到這點，方能讓讀者持續集中注意力，直至主角在不久後出現。至於第三項「什麼東西即將不保」是指「衝突」，而衝突為故事的重要元素，尤其是越長的故事，越需要「衝突」來讓故事更有高潮起伏。本書作者認為「從第一頁開始，你就必須讓讀者們看出主角即將不保的是什麼。」雖然個人認為，每篇故事的手法不同，因此不一定要在第一頁就做出這點。但可以肯定的是，衝突越早出現，會對讀者越早產生吸引力。
此外，故事從何而來？「把真實人生裡無聊的部分刪除掉，就是故事了。」這是美國編劇與小說家埃爾莫‧倫納德的名言。因此故事的「剪裁」是十分重要的，故事只要留下與故事有關的線索即可，與故事無關的，大可除去。因此故事的每個細節，都最好能夠讓讀者思考「主角能達成他的目標嗎？在過程中他必須付出什麼代價？最後這將會如何改變他？」當然不可能字字句句都能讓讀者聯想到那些重點，但最好能做到每個字句，都是為了將來的故事重點做鋪陳。
另一方面，本書有提到「漂亮的文字戰勝一切」的迷思，但事實是「好的故事戰勝漂亮的文字，無一例外。」不過漂亮的文字也是重要的，在此指的漂亮文字，是指「能夠用華麗的語言與鮮明的意象來寫故事，讓對話聽起來像是真的，暗喻充滿洞見，角色有趣無比，而且持續用許多栩栩如生的感官印象來點綴故事。」可見漂亮文字也是重要的，只是寫出漂亮文字，與學會「寫故事」是兩回事。在兩者之中，漂亮文字為次要的。因為若讀者對故事不感興趣，文字再漂亮都是枉然。
二、如何將火力集中在重點上？
「堅持聚焦在重點上。」──英國小說家、劇作家毛姆
作者為何要對故事進行種種設計？這一切都是為了回答一個能夠囊括整個故事的問題。因此對於自己的故事，可以自問「是否能夠用幾句話來概括這部作品」。倘若無法辦到，可能就要全篇改寫，直至能夠辦到為止。因為沒有重點的故事，是不可能引人入勝的。沒有焦點的故事，讀者便無法判斷故事中所有元素的意義。而所謂的焦點為何？有三大元素，一是「主角內心的問題」；二是「主題」；三是「情節」。尤以第一項為要，本書作者認為「故事的重點不在於主角有沒有達到目的，是在於他為了達到這個目的，而必須克服心理障礙的內在歷程。」因為這就是故事發展下去的動力。至於第二項「主題」，取決於不同角色之間的互動方式，在故事的世界裡，什麼是可能、什麼是不可能，是取決於作者想表達的主題為何，而非角色本身的本事。而第三項「情節」，則是主角追求其目的的過程中，不斷逼迫他面對內心問題的那些事件──盡管他總是試著去迴避那些問題。可見情節是重要的，但這不代表故事的重點就在於情節，而在於情節如何影響主角──不過個人認為，情節可能影響的是配角。但主角畢竟是故事中最重要的角色，因此故事重點在於情節如何影響主角，是不可否認的事實。
無論如何，將故事的重點突顯出來，是不可或缺的要素。而這些都與「主角的內心問題」、「主題」及「情節」環環相扣。努力做到這些後，就嘗試是否能夠用簡短的文字來總結故事。換言之，就是要練習寫故事大綱，若連故事大綱都寫不好，就有可能是故事根本缺乏重點。
三、有fu就是王道
「的確，感覺不只是重要而已，它們是最重要的。」──哈佛大學心理學教授丹尼爾‧吉伯特
故事要有感覺，首先讀者必須與主角感同身受。因此讓讀者將自己當成故事主角是重要的。那麼這該如何辦到？有三種方式：其一，訴諸於外在表現；其二，訴諸於讀者的直觀；其三，訴諸於主角的內心想法。藉由對角色外在表現與內在想法的了解，就更能夠融入到角色的情緒裡。或是雖然角色還被蒙在鼓裡，但讀者可以預想到等到這件事東窗事發後，對該角色的衝擊。這也能夠幫助讀者去融入角色。
而如何讓讀者融入角色？首先看作者的敘述方式，是第一人稱還是第三人稱？若為第一人稱，那故事勢必都夾帶價值判斷，而且也不可能知道除了主角以外的角色想法與感受；若為第三人稱，也有分客觀的第三人稱視角、第三人稱的有限視角，及第三人稱的全知視角。若為客觀的第三人稱視角，就無法直接透露角色的想法或感覺，只能透過角色行為來判斷；而第三人稱的有限視角，就是只知道主角的想法，因此主角必須出現在每個場景裡，並且了解發生的一切。其實就類似第一人稱，只是將「我」改成「他」之類的第三人稱代詞；若為第三人稱的全知視角，就是上帝視角，可以隨心所欲地進入角色內心，或是透露故事資訊。但難處是敘事者必須掌握一切，並且始終隱身在背景裡。
不過，無論是用誰的觀點來敘事，在每個場景裡，你只能將讀者拉進某個角色的內心世界裡。因為在某個場景的故事進行到一半時變換觀點，通常會讓讀者有種不協調的感覺，會立刻破壞閱讀的流暢度。
另一方面，用「肢體語言」來表達角色的真正心思是重要的。肢體語言往往比說話語言，還來得誠實許多。即便肢體語言不若本書作者認為的「是一種不可能說謊的語言」，但從許多人可以「說謊」，但在神情動作可以察覺不對勁這點來看，肢體語言著實比說話語言更為準確。當然，肢體語言也可以輔助表達角色的真實情緒，比方主角深感傷心，就可以描寫他因為傷心而有什麼反應，而不一定要像本書作者主張的「肢體語言應該傳達的，是讀者還不知道的東西。」。當然，作者這種主張也相當正確，只是個人認為，肢體語言既可以加強角色的情緒反應，也可以透露角色「真實」的情緒端倪。
本書作者也主張，比起寫「自己知道的東西」，不如去寫「自己所知道的感情世界」。因為去寫「自己知道的東西」可能也會有其它危險，比方不自覺省略讀者不知道的細節，或是將不必要的細節寫出來，讓故事變得冗贅。因此作者該寫的，是自己對「人性」與「人類的互動方式」的了解，寫進故事裡，並不斷從「情感」與「心理」的角度去呈現每個事件背後的緣由。如此一來，方能夠真正吸引到讀者。
四、故事主角真心企盼的是什麼？
「人腦最擅長且似乎天生就該去做的一件事，就是將自己放進社會的脈絡裡去思考。」──麥可‧葛詹尼加（美國心理學家、認知神經科學奠基者之一）
首先，要先清楚「故事主角真正想要的是什麼」，主角最強烈的欲求為何？什麼是他看重的，他的存在理由是什麼？再來就是「知道為什麼故事主角會有那種欲求嗎？」簡言之，主角的動機為何？再者，「知道主角的外在目標為何嗎？」但並不能只是單單將主角丟入困境中，而是在解決困境的過程中，他是否能夠對故事有所影響，或給讀者什麼印象，甚至是能否逼迫主角面對內心深處的問題──換言之，「知道主角的內在目標為何」最為關鍵。若想知道這個問題的答案，就是自問「對主角而言，達成外在目標的意義為何？他若達成外在目標，對於自己的看法是否會有所轉變？或是能否從這過程中，反映他的特質？他的想法是否正確？抑或他的內在目標與外在目標是否有所衝突？」最後，主角是否為了達成目標，被迫去面對長期存在的問題或恐懼？比方他有什麼不為人知的恐懼？他有什麼深信不疑的信仰受到質疑？有什麼事情他不斷在逃避，但如今卻被迫面對？基本上，這也是故事最吸引人之處，故事的戲劇性，雖然可以來自外在問題，但克服角色內在問題，才是故事的核心。換言之，主角最大的敵人，正是自己。
而在撰寫這些部分的過程中，可以有機會去了解他人的想法，甚至洞見自己的內心。是故，寫故事無疑是了解他人、洞見自己的好方式。
五、探掘主角的內心問題
「我的人生充滿了可怕的不幸事件，但它們大多不曾真正發生過。」──法國啟蒙主義運動哲學家蒙田
故事的展開方式，通常是「長期以來一直被故事主角接受的信念即將被質疑了。」因為錯誤的信念，會讓主角產生內心問題。比方認為理性至上，抹煞感性的重要性，或是對戀愛深感排斥，因此會阻斷任何會產生情愫的可能，或是過分壓抑情感，而深感糾結。而為何主角會有這種內心問題？故事必須去追溯其因，是哪些事件，讓他內心受到創傷，以致有扭曲的價值觀？
而要知道這些，基本上最好在故事下筆前就先構思好。這對故事的推進、角色的了解頗有助益。為此，可以先寫角色小傳，但小傳並非越完整越好，而是聚焦於故事有關的資訊上即可。換言之，或許不一定要草擬故事大綱，但寫寫角色小傳可能對故事更有幫助。但角色小傳，不需要寫到完美無缺，重點是自己可以理解。
此外，在寫故事時，一定要深入探掘故事角色的內心世界，不需有所保留。筆者認為，除非有特殊目的，不然的確應該如此。
另一方面，作者有在這篇章補充，作者必須知道故事會朝什麼方向發展，甚至先想好結局也無妨。因為唯有這麼做，方能知道自己是否有在故事中播下讓未來萌芽的種子。
六、只有具體的細節能呈現故事
「對於所有想要趕快動手寫東西、不願受到任何惱人阻礙的年輕作家，我的建議是：出現在你筆下的，不應該是人的概念，而是活生生的人。」──美國知名散文家E.B懷特
比起抽象的概念、通則與概括式的想法，人類大腦更喜歡具體事物。而故事正是可以將令大腦麻木的通則化為具體事物，讓我們能夠親身體驗，這就是故事的魔力。而該如何將故事具體化？首先，要先解釋「概括式敘述」的定義，這種敘述不會有「具體的結果」，因此故事不會有繼續往下發展的可能。而它最大的問題在於，語意往往模稜兩可，毫無根據。那為何作者可能會將故事寫得含糊？有三大原因：一是作者對故事極為了解，以致不知道某個概念其實對讀者而言模糊不清；二是作者並不了解自己的故事；三是作者非常了解自己的故事，因此唯恐寫出來後，會「透露太多了」。那故事為何不夠具體？有六大關鍵點：一是欠缺某個角色做某件事的「具體理由」；二是寫出了暗喻，但卻欠缺這個暗喻所要闡明的「具體事物」；三是欠缺某個情境能在主角腦海喚起「具體回憶」；四是欠缺某個角色對某個重大事件的「具體反應」；五是當主角努力嘗試了解當下狀況時，沒有將他所想到的各種「具體可能性」列出來；六是某個角色改變主意，但卻欠缺「具體的充分理由」。然而，這不代表故事細節要鉅細靡遺，事實上，人類大腦一次只能接受七個以事實為根據的訊息。若一次給予過多訊息，我們的大腦便會開始封閉起來。因此除非感官細節能傳達必要的資訊，否則它們將會妨礙故事進展。個人認為，基本上若感官細節是為了塑造角色形象，那也無妨，只是切記不需冗贅，必須簡潔扼要。
本書作者也主張，作者必須讓讀者一開始就知道那些細節間的關聯，而不能讓讀者必須反覆重讀。筆者認為，基本上能讓讀者一目了然固然很好，但若在故事中藏一些較為隱晦，需要反覆品讀的細節，其實也無妨，這也是一種閱讀樂趣。只是那些細節即便不被發現，也不會影響故事主體，或是因為為了營造懸疑感，因此刻意描寫得較為隱晦，但那些細節最後會為了解釋故事，因此在被作者挖掘出來，明確呈現於讀者眼前，若是如此也無所謂。
七、故事必須追求衝突
「所有的改變，即使是在我們最渴望的改變來臨時，都有令人感到憂鬱之處，因為改變後我們必須摒棄一部分的自己；為了要進入生命的另一階段，前一個階段的我們就必須先死去。」──法國作家、諾貝爾文學獎得主阿納托爾‧法郎士
何謂衝突？本書作者認為，就是「恐懼與慾望之間的交戰」。而衝突始終被視為構成故事的命脈。可見衝突在故事中的重要性。基本上，衝突的種子越早埋下越好，比方主角原本懷有某種信念，但這信念是不是被破壞在即──基本上讀者可能會有「當作者透露了主角的信念，那可能代表將來其信念會遭受考驗」的預設心理。這就如許多人知道的梗──「等我打完仗，就要回老家結婚了」。基本上稍微有點經驗的讀者就會知道，既然角色都說出了這種話，那就可能反而無法讓角色如願了。簡言之，就是「插上死旗（Flag）」了。
那麼，等到衝突發生後，是否有安排主角若要達成目標，而必須採取某種行動？基本上主角可能都會有想避免的事情，亦即內心問題，但此衝突是否能夠逼迫他面對內心問題？
此外，作者認為「懸疑是衝突的女僕」，但並非鼓勵作者故弄玄虛，甚至適時透露資訊是值得鼓勵的。不過也不需要將「全部的真相」都透露出來，因為讀者最愛（個人認為即便不是最愛，也不少人喜歡吧）被作者愚弄了──前提是，真相水落石出前，故事就必須合情合理，在水落石出後，就必須故事「更加合情合理」。
八、因果關係
「人類假設這個世界是由因果關係建構起來的──換言之，發生於其中的每個事件，都可以透過這個世界的特質獲得解釋，而不只是一前一後、各自獨立的。」──引自史迪芬‧平克的《心智探奇》
在真實人生裡，事件一定是由因果關係組成的，故事亦然。然而，故事不單是需要「外在的因果關係」，尚需「內在的因果關係」。而且必須用「呈現」的方式，而非「講述」。易言之，就是要用「演」的，並且讓讀者知道「為什麼」，亦即將角色邏輯推演過程呈現出來。而在故事推演的過程中，作者必須將故事聚焦於某個由「如果」、「然後」以及「因此」組成的特定模式，並且從頭到尾都要貫徹執行，這個因果軌道是故事發展的依據。
寫出因果關係後，可以用「所以，然後呢？」來測驗某個故事元素與故事本身是否相關。是否透露某件讀者必須知道的事？它是否夠推動故事往前推展？它會產生何種後果？若能達出來，才是通過了測驗。不然故事雖然可能朝某個有趣但不相干的發展，以致離題。
不過，作者認為當自己大幅刪修故事時，可以謹記山謬爾‧強森的建議：「把你的作品重讀一遍，每當你看到一個你認為寫得特別好的段落，就將它刪掉。」基本上筆者再三思考，都不甚理解，總覺得過於武斷了，應該不是看到「特別好」的段落就要刪掉，而是看到「雖然特別好，但跟故事毫無關聯」的段落刪除才是。畢竟要是那個「特別好」的段落與故事息息相關，卻還刪除了，那不是搬石頭砸自己的腳嗎？好好的一篇故事，就這樣親手摧毀了……
此外，筆者也認為，「外在事件」不見得是作者認為的，必須由主角的「內心因果關係軌道」來促發。亦有可能是先藉由「外在事件」來引發主角的「內心的因果關係」。外在可以影響內在，內在可以影響外在，是交互作用的。
九、該讓主角吃苦頭時，就讓他吃吧，多吃個幾次也沒關係
「如果遇到暴風雨就下船放棄，那麼就不會有任何人能橫渡海洋。」──美國已故工程師與發明家查爾斯‧凱特靈
雖然讓角色去受苦可能是痛苦的，但若真愛一個角色，往往必須如此。因為「沒有痛苦，就沒有收穫。」因此作者還是要逼使角色去面對自己逃避一輩子的問題。因為其實故事的重點，往往在於「主角經歷一連串的事件後，被迫設法解決自己棘手的內心問題。」那該折磨主角呢？以下為十一個「應該」與「不應該」：
（一）作者不應該讓故事主角在「沒有遭到逼迫」的狀況下答應任何事，即使是答應他自己也不可以。
（二）作者應該讓故事主角心裡有秘密，而且還要讓他說出來。
（三）作者應該讓主角盡力亡羊補牢，但卻將情況越搞越糟。
（四）作者應該讓每件能出錯的事情都一定要出錯。
（五）作者應該讓故事主角一開始用1塊錢來下注，但最後將全部身家都賭進去。
（六）作者應該要記得「天下沒有白吃的午餐」──有毒的午餐例外。
（七）作者應該鼓勵故事角色說謊。
（八）作者應該讓故事存在一個明確、迫切且越來越嚴重的危機，不是個模模糊糊的假貨。
（九）作者應該讓反派角色，也有心慈手軟的一面（亦即不是壞到底的壞人）
（十）作者應該將故事角色的缺點、心病與不安全感都暴露出來。
（十一）作者應該將自己的心病也透露出來。
以上守則個人認為頗有參考價值，但應該按照自己的故事風格、篇幅、取向等來做調整，不需墨守成規，以致綁手綁腳──比方故事較短者，折磨次數就要少且單純，或是故事較光明正面的，就不須讓主角遭遇過於困難的逆境等。
十、從「梗」通往「相應的結果」
「把模式套在經驗上面，其結果就是藝術。」──英國哲學家懷德海
故事的起點，通常就是主角生活中某個模式出錯的那一刻，正如奇普‧希思及丹‧希思所云：「想要引人注意的話，最簡單的方式就是試著去打破某種模式。」因為讀者會假想故事有既定模式，認為故事的各個面向都是環環相扣的。而模式的開端，就是「梗」，在作者鋪梗之後，一定會有「相應的結果」。而梗之所以誘人，是因為它能讓讀者有參與感、有目的性，似乎在參加某種計畫──而且自己是知道內幕的人。
不過，在鋪梗時，必須恪守三條規則：其一，的確要有一條從「梗」通往「相應結果」的路徑存在；其二，一定要讓讀者能看清楚那條路的路徑；其三，作者安排的結果一定不可以是完全不可能發生的。
另一方面，是否可以舖「假梗」？個人認為，可以舖誤導讀者的「假梗」。但若無法對讀者或故事發揮任何作用，這種「假梗」便必須捨去。
十一、此時，來看看先前發生了什麼事……
「除非我們能夠記住過去，否則我們就不能理解現在。」──E.M.佛斯特
本部分探討的是「次要情節」，所謂的次要情節，就是可以讓讀者暫時將上個衝突場景拋諸腦後，走進一條叉路，而且他們相信這條路會在稍後將他們帶回原來的故事裡。換言之，所有的次要情節應該最後都能融入故事主線，並對故事產生影響。此外，次要情節必須強化故事的層次感，甚至對「主角追求目標的過程」有所影響。筆者認為，即便那些次要情節不會影響主角（可能是其他角色的故事線），但絕對不能毫無意義，必須是作者想表達的作品內涵之一。而且既然是次要情節，就不能過於偏重，以致失焦。甚至次要情節的結果，還是能增強故事的整體感，而不是與主線完全互不相干，以致產生分離感。比方故事中的角色，各自發展了感情線，可能各自有了歸屬，亦可能失敗收場。雖然不一定與主角有多少關聯，但至少要給予讀者「角色們在感情上，各自有了結果」而這正是故事結局必須一同交代的。
此外，故事主線發展到一半，可能為了解釋，因此就跳到次要情節或回顧。這麼做當然無妨，但必須讓讀者感受到當下的必要性。比方不這麼做，讀者只會覺得更加一頭霧水等。
十二、作家的大腦，如何影響故事寫作？
「最重要的原則是你絕對不能愚弄自己，而其實你能最輕易愚弄的，就是你自己。」──美國物理學家理查‧費曼
一個成功的作家，需要哪種大腦？基本上，成功作家的寫作程序，往往會有個共通點──改寫故事。雖然初稿相當重要，但作品的最終成果，往往是修改而來，越是謹慎的作品越是如此。那麼，初稿需要多謹慎？基本上，作者的目標並非將初稿寫得多完美，而是盡可能讓它逼近自己心中故事的原貌。
若以神經科學來論，好作家的大腦，可以記住他們自己知道的、還有故事角色相信的，同時也掌握住讀者相信的東西。因此，在改寫故事時，作者最好能夠清楚掌握每個角色所認定的現實世界是怎麼一回事。
綜合上述，改寫故事是極為關鍵的，但首先要先學會如何檢驗草稿。以下為檢驗草稿的要件：
（一）在故事的「真實世界」裡，也就是客觀而言，到底發生了什麼事？
（二）每個故事角色各自相信發生了什麼事？
（三）是否有矛盾存在？
（四）每個角色都認為自己所相信的是真的（但可能不是事實），因此他們在每個場景裡會有何表現？
（五）每個角色在每個場景裡的行為合理嗎？換言之，與他們自己認定的真相相符嗎？
事實上，也可以為自己的故事製作圖表，比方將整篇故事的「真實世界」裡所發生的事情，按照先後順序畫出了一個時間表。在這無所不包的時間表下面，為每個主角製作一個相應的時間表，紀錄他們在整個故事發展的過程中所「相信」的真相。
此外，作者在改寫場景時，都必須自問：讀者相信此刻發生了什麼事嗎？對此可以製表。即便不製表，至少自己必須心知肚明，因為故事必須要讓讀者理解，方有給讀者閱讀的意義。
那麼，在初稿完成後，若需要建議，該找誰建議？基本上最容易的就是找親朋好友，但親朋好友若無寫作背景，就不一定能夠給予良好建議。當然也有無寫作背景者，卻是優良讀者，而且還眼光銳利，善於表達，若有這種親朋好友，那就是自己的福氣。倘若沒有，可以去尋找自己信任的對象──無論是否為專業人士。當然若要更進一步，可以參加作家團體，與團體內的作家相互切磋，或是付費去找專業的寫作顧問。
無論自己的選擇為何，至少若欲獲取建議，可以詢問對方以下問題：
（一）你認為接下來會發生什麼事？
（二）你認為哪幾個人是重要的角色？
（三）你認為這些角色想要的是什麼？
（四）如果你看得出來的話，你覺得這裡面有什麼梗？
（五）你認為有什麼資訊是十分重要的？
（六）什麼資訊是你非常想知道的？
（七）什麼讓你覺得很困擾？（這是最接近批評的一種回饋）
而為了讓讀者理解自己的故事，因此作者往往必須遵守各種寫作規則（打破寫作規則還獲得成功的作家少之又少），而不是盲目追求自我表現，以致打破寫作守則。
綜合言之，一個成功的作家，基本上是遵守寫作規則、重視讀者感受的。否則自己的作品，就無法面向大眾。
結語：
說是讀書心得與淺析，但其實這篇淺說寫作專題，遠超乎筆者過往任何一篇系列文章──已經快破萬字了。因此能夠耐心讀到這裡的讀者，在此表達最真摯的謝意。
順道一提，雖然筆者還是有盡力控制篇幅，因此書中的部分重點與舉例，依舊省略了。若欲進一步了解本書作者的理論，還是請親自參讀本書吧。而本文僅將個人認為的書中精華提出，並且揉合自身想法，僅供各位參考。
此外，在此補充一點──固然寫作教學書的理論教條可能值得參考，但比起死記硬背書中理論，不如去回憶，吸引自己的作品共通點為何──比起理論，實例依舊是最根本的。當然，也不能一味模仿實例，而是在諸多實例中，去融合自己的偏好、思維與風格，來走出自我道路。
最後，還是要說，由於筆者學識淺薄，不敢說自己的「淺說寫作」系列為教學文章，這僅是個人的淺見分享，僅供參考，希望對各位有所助益。
在此感謝各位的閱讀！
創作內容
原創小說 (0)
